Упражнение четвертое
Глянцевая поверхность. Предметы домашнего обихода
На рисунке изображены коричневый кувшин и рыба. Живописная задача состоит в передаче сочетания теплых цветов кувшина и рыбы с холодными — полотенцем и голубой тканью, которая является фоном постановки. Выполняя это задание, нужно помнить, что своим цветовым контрастом теплые и холодные цвета усиливают звучание друг друга. Кроме того, впервые в нашу постановку включен предмет с глянцевой поверхностью — это кувшин.
Мы знаем, что глянцевые поверхности особенно воспринимают на себя рефлексы. И в этюде мы можем заметить, что цвет кувшина находится под влиянием рефлексов. Только средняя его часть, та, что находится в полутоне перпендикулярно лучу нашего зрения, не подверглась изменению: она во всей силе выражает присущий предмету цвет (так называемый локальный цвет — главный цвет, свойственный данному предмету). Заметим попутно, что этот локальный цвет, как правило, мы всегда наблюдаем в полутоне, так как полутон не испытывает прямых влияний ни со стороны света, ни со стороны тени, имеющей рефлексы. Рефлексы образуют на нашем кувшине различные оттенки холодных цветов: голубоватых, сиреневых, замутненных коричневых. Но при ином освещении рефлексы могут быть и более цветными.
Работая с натуры при аналогичных условиях освещения, старайтесь проводить сравнения и передавать имеющиеся градации цвета.
Подобные же изменения цвета в рефлексах мы обнаруживаем и на рыбе, и на внутренней стороне кувшина — на белой эмали. Самым светлым во всей постановке является блик на кувшине, затем — золотое брюшко рыбы. Игра теплых и холодных цветов на рыбе, переходы от яркого желтого к коричневым и зеленым и затем до синих убеждают живописной правдой, передают иллюзию блеска чешуи.
Упражнение пятое
Наряду с вещами домашнего обихода вы можете использовать для натюрморта овощи, всевозможные фрукты, рыбу, дичь. Каждый новый предмет, с которым вы встретитесь в своей работе, будет заключать для вас новые впечатления и живописные откровения, расширять ваши представления о возможностях акварели. Прозрачность и блеск стекла, переливы в оперении птиц, сочность фруктов, овощей — все это разнообразие форм и их свойств должно вызывать художника на технические поиски и одновременно развивать в нем чувство пластики и цвета.
Конечно, не всегда возможно сделать отработанный в деталях этюд с предметов, которые от времена теряют свою свежесть или которые, подобно дичи или рыбе, могут портиться. В таких случаях можно воспользоваться формой так называемого быстрого этюда — наброска, рассчитанного, смотря по обстоятельствам, на ограниченное количество часов. (Подробно о краткосрочном этюде будет сказано позднее.)
Для более же обстоятельного по проработке этюда можно использовать чучела птиц и животных. Правда, натюрморт в этом случае имеет некоторую условность, так как поза чучела имитирует обычно живое движение животного, что, как правило, трудно сочетается с другими предметами, делает постановку сугубо специальной, лишает ее простоты и естественности. Но в учебной работе с этим приходится мириться.
В натюрморте с чучелом селезня поставлены и гипс, и стеклянная банка, и драпировки.
Как и в предыдущем этюде, наряду с задачей передать материальность предметов (стекла, гипса, оперения птицы) нас должна сразу же заинтересовать живописно-тоновая задача. В постановке есть насыщенные и слабонасыщенные цвета, светлые и темные пятна.
Самое яркое пятно во всем этюде — это холодный блик на банке, самые глубокие по силе темного — черные пятна на голове и в оперении селезня. Остальные цвета должны по своей светосиле найти место между этими крайними — светлым и темным.
Рассмотрим теперь, как лучше вести работу, в какой последовательности начинать прописки.
Порядок будет тот же, что и в предыдущем этюде. Если вести работу в традициях классической акварели, следует начинать с самых слабых тонов, перекрывая их постепенно более и более сильными, интенсивными тонами.
Так, если говорить о красном бархате, то вначале следует проложить как общую подкладку холодный светлый малиновый, который потом будет выражать света на изломах ткани; затем по сухому, не тревожа нижний слой краски, класть оттенки полутонов. При этом учитывайте, что в рефлексах цвет будет наиболее активным, насыщенным, а в тени он имеет различные оттенки.
Таким образом, полезно вести всю работу, перекрывая холодные теплыми тонами.
Мы рекомендовали бы для начинающего предпочесть этот метод письму а-ля прима или во всяком случае чередовать раздельно оба метода в своей практике.
Такая система, если воспитать в себе терпение, обеспечивает большую методичность и подкупающую в работах акварелистов старой школы тональную цельность, чистоту и прозрачность красочных звучаний. Дело в том, что работа от светлых к глубоким тонам волей-не-волей предполагает необходимость определять планы для последующих перекрытий, а это, в свою очередь, неизбежно обязывает более внимательно и строго установить границы этих планов, что вместе приучает к более сознательному анализу и выражению формы. Прием лессировки, когда нужные оттенки цвета могут быть достигнуты путем последовательного наложения одного слоя краски на другой, приучает работать более чистыми красками, не прибегая к механическим смешениям.
Нам представляется, что начинающий более органично может применить технику а-ля прима в краткосрочном этюде-наброске, когда условия обязывают больше полагаться на интуицию и непосредственное чувство восприятия.
Важно отметить и еще одно весьма важное обстоятельство, склоняющее нас рекомендовать начинающему метод классической акварели — перекрытие одного, более светлого тона, другим. Этот метод лает возможность более органично сочетать разные приемы наложения краски: можно писать кистью, наполненной раствором краски до отказа или полусухим мазком (при последующей, завершающей стадии), что в итоге обогащает технические приемы акварелиста, приближает его к более полному использованию возможностей акварельной техники.
Представленный на рисунке с селезнем этюд выполнялся в смешанной технике. Как недостаток в нем можно отметить некоторую жестковатость, графичность в передаче оперения селезня, излишнюю черноту цвета его головы и «глухоту» — непрозрачность цвета драпировки -среднего плана. Но, как и предыдущий этюд, он выполнен учеником средней художественной школы, только что начинающим овладевать техникой акварели.
Если судить строго, можно сказать о некоторых недостатках и самой постановки. Она усложнена обилием драпировок, так, например, голубая ткань, повешенная на гипс, могла бы и отсутствовать. Селезень от этого выделялся бы своим силуэтом более четко. Постановка приобрела бы большую простоту, лаконичность, а значит, и большую выразительность. Так ли необходима и коробочка, лежащая на красной ткани? Ведь такое же светлое и желтое пятно уже есть в подставке чучела птицы. Следовательно, эта коробочка ничего не дополняет ни к содержанию, ни в плане чисто живописных требований.
Мы вам советуем не увлекаться обилием предметов в постановках, особенно драпировками. Продумывайте выбор вещей, исходя из смысловой задачи и учебных целей.
Так, возвращаясь к постановке с селезнем, скажем, что на месте коробочки могла бы быть поставлена стеклянная баночка с карандашами. Решение пространства по глубине от этого только бы выигрывало, достигалось бы одновременно и разнообразие в решении переднего плана.
В условиях школы такой этюд выполнялся в течение 30 учебных часов.
