Закономерности композиции и живописного решения
Итак, мы имеем следующие предметы: медный котелок, темно-зеленую бутыль, глиняную посуду, два белых яйца, два желто-зеленоватых с румянцем яблока и светло-зеленый лук-порей. Все это лежит на столе, на фоне серой стены. Мы скомпоновали (при некоторой «помощи» Шардена) и нарисовали самостоятельно. Предположим, все готово, чтобы начать писать. Предвижу вопросы: как следует рисовать углем, тушуя предметы для выявления (при помощи светотени) объема формы или обрисовывать только контуры; на холсте, на бумаге или на картоне: какого цвета должен быть холст — белый или тонированный; как нужно загрунтовать холст, картон или бумагу.
Начиная учиться живописи, воспользуйтесь простыми материалами. Подрамник можно сделать самому или заказать столяру. Холстину желательно достать льняную, но можно и полульняную. Затем натянуть холст на подрамник и загрунтовать его.
Самое сложное — дать рецепт грунта, ибо рецептов много. В данном случае, думается, целесообразнее порекомендовать наиболее простой состав грунта.
Возьмите столярный клей и сделайте из него проклейку. Для определения крепости проклейки можно применить простейший способ, которым обычно пользуются мастера, выполняющие театральные декорации. Приготовляя проклейку, они берут пробу клея следующим способом: смазывают слегка ладонь проклейкой, прикладывают к ней ладонь другой руки и держат так несколько секунд. Если, раздвигая ладони, получается очень крепкий отлип, значит надо добавить горячей воды; если, наоборот, очень легкий,—не хватает клея. Когда отлип будет мягким, но в то же время вязким — клей готов. Невозможно дать точные пропорции воды и клея, так как разный столярный клей требует различного количества воды.
Прежде чем начать грунтовать холст, его необходимо натянуть на подрамник. Натянутый на подрамник холст положите на стол или на пол
(он обязательно должен быть в горизонтальном положении, чтобы было удобнее равномерно распределять грунт по поверхности).
Сначала покройте холст одной проклейкой, сняв при этом ее излишек деревянным шпателем или мастихином. Делается это для того, чтобы, закрывая поры холста, не нарушить его фактуру. Когда холст с проклейкой высохнет, отшлифуйте неровности пемзой.
Затем для получения грунта к клею надо добавить тертого мела столько, чтобы получилась масса, по густоте напоминающая сливки. Для придания грунту эластичности обычно в грунт добавляют небольшое количество глицерина. Такова самая простейшая смесь для грунта.
На проклеенный холст самой широкой кистью или волосяной щеткой наносится грунт. Излишек грунта также снимается шпателем для деревянным мастихином, после чего он должен хорошо высохнуть. Потом на первый слой грунта можно нанести грунт еще раз. Опыт вам покажет, достаточно ли проделать это дважды или, может быть, придется покрывать холст грунтом три раза. Старайтесь крыть не густо, чтобы фактура холста все же чувствовалась, «не забивалась» грунтом.
Теперь подготовим другие необходимые для работы принадлежности.
Первое время для работы дома обойдемся без этюдника и палитры: когда будем писать пейзажи с натуры, приобретем эти предметы. А пока сделаем палитру сами: возьмем кусок стекла, подклеим к нему снизу белую бумагу — вот вам и превосходная палитра! Я советую иметь белую палитру, так как на ней легче выявить яркие и светлые тона живописи. Палитру кладем на стул перед холстом. Для начала возьмем следующие краски: белила цинковые, кадмий желтый или хром (хром только в крайнем случае), кадмий красный, краплак, кобальт или ультрамарин, слоновую кость жженую или сажу, охру светлую, охру красную, волконскоит.
Это «бедная» палитра красок, но вполне достаточная, чтобы начинать писать. Перечень красок «богатой» палитры я не буду приводить, так как имеются специальные руководства с огромным списком прочных красок. Познакомьтесь с ними и, если хотите, приобретите более разнообразный набор.
При работе масляными красками надо иметь несколько щетинных кистей разных размеров и несколько колонковых для выписывания деталей.
На первое время этого вполне достаточно.
Когда все подготовлено, нарисуйте углем на холсте то, что вы хотите изобразить,— в данном случае натюрморт. Рисуйте со светотенью, как будто бы вы задались целью сделать самостоятельный рисунок на холсте. Это имеет большое значение, так как рисунок становится точным только тогда, когда проанализирована объемная форма предмета. Ну, а дальше? Может быть, уголь надо закрепить? Многие так и делают, но я бы рекомендовал такой способ, который, по моему мнению, будет способствовать более храброму обращению с подмалевком, позволит свободно распоряжаться переливами красок, не боясь «сбить рисунок». Для этого, после того как рисунок углем готов, обведите тушью, по возможности аккуратно и точно, внешние контуры, а затем смахните весь уголь с белого холста чистой тряпкой. Останется четкий контур натюрморта. Этот контур к моменту окончания работы должен быть записан.
Переходим к технике письма. Постараюсь рассказать об этом наиболее просто. После того как на холсте будет выполнен рисунок, приступаем к подмалевку. Подмалевок — это наиболее выгодная подкраска холста с расчетом на последующее письмо. Но все же надо стремиться писать так, как будто вам не придется проходиться по подмалевку второй раз и потом третий. Конечно, вы, возможно, будете прописывать четвертый и пятый, а может быть, двадцать пятый раз, но стремиться к совершенству необходимо. Пусть сначала ничего не выйдет — неважно; надо работать упорно и настойчиво, пока не добьетесь успеха. Подмалевывать необходимо не густо, пользуясь для разведения красок так называемым «тройником». Состоит он из равных частей скипидара, масла и лака. Когда вы приобретете опыт, содержание какого-либо из этих компонентов в зависимости от потребности можно уменьшать или увеличивать. Вначале, когда все так трудно и сложно, лучше последовательно прокрасить, подмалевать весь холст. Вы спросите: «А может быть, лучше сразу обрабатывать отдельные части натюрморта, то есть «закончить», скажем, сегодня один кусочек холста, а завтра — другой и так далее? Глядишь, и... готова картина!» Ах, если бы вы так смогли! Это было бы идеально. Не пришлось бы бороться с жухлостью — известной болезнью масляной живописи. Но беда в том, что такой способ доступен только очень большому мастеру с огромным опытом. К сожалению, начинающие художники не могут так обучаться живописи, и вот почему: им необходимо учиться брать точно соотношение тонов всего холста живописи. То, что мастер имеет благодаря своему опыту, начинающий художник будет приобретать, постепенно совершенствуясь в живописи, стремясь к цельности воспроизведения видимого. Сначала будет неправильная форма, неточная живопись, сбитый рисунок и едва заметное стремление к единству целого, но по мере занятий живописью художник из года в год будет совершенствовать мастерство, и живопись станет более точной.
Какие же краски надо смешивать, чтобы изображать видимое? Этому трудно научить, пробуйте сами. Делайте разные комбинации, но не мешайте больше трех красок, не считая белил. Вот вы видите какой-то тон. Возможно, его лучше написать красками в таком сочетании: охра, кобальт, краплак, а может быть, больше подойдет волконскоит, краплак и еще какая-либо краска. Это дело вкуса и практики.
В процессе работы будут встречаться огромные технические затруднения следующего характера. Писать можно только по сырому или только по сухому, но ни в коем случае не по полусухому. Это бывает иногда трудно установить. Кажется, что высохло, а на самом деле нет. Дело в том, что масляная живопись при высыхании покрывается пленкой. Попробуешь пальцем — как будто сухое, не пачкается, но под пленкой лежит непросохшая краска. Неопытный художник начинает писать сверху, и через некоторое время видит, что его живопись потеряла блеск, пожухла. В чем дело? Он писал на плетенке, она втянула в себя масло, верхний слой не соединился с нижним.
Что же в этом случае делать? Если место неудачно написано, следует острым лезвием безопасной бритвы легко, как бы полируя, снять замазку до сухого слоя, не задевая грунта холста, и снова переписать. Это самый лучший способ. Если же место удачно написано и жалко скоблить, то можно осторожно приколоть булавками марлю к тому месту, которое надо дописать, затем налить в стаканчик немного нашатыря, окунуть в него кисть и смачивать нашатырем марлю, пока он не растворит пленку * (* Нашатырным спиртом следует пользоваться с большой осторожностью, так как он может повлиять на прочность красочного слоя. Многие художники в своей практике предпочитают употреблять для этой цели уайт-спирит и скипидар.) Затем марля снимается. Под ней оказывается посветлевшее пятно, но не смущайтесь этим: через некоторое время краски примут свой первоначальный цвет. Если место, которое вы хотите переписать, совсем высохло, то рекомендую для связи с нижним слоем протереть его чесноком или луком. Когда окончите этюд, дайте ему просохнуть и затем покройте лаком.
Теперь поведем нашу работу дальше. Перед нами на холсте нарисованный тушью натюрморт.
С чего же начинать? Начнем с самого темного. Предположим, что это зеленая бутыль. Покрываем сначала холст зеленой краской — изумрудной зеленью или смесью берлинской лазури с прозрачной желтой. Желательно использовать белый холст, по которому темно-зеленая краска в некоторых местах даст необходимый эффект прозрачного стекла. Накладывая краску густо или лессируя холст, то есть нанося на него тонкий слой прозрачной краски, можно одним темно-зеленым тоном достичь известного приближения к натуре.
Плоскость бутыли покрыли темно-зелеными оттенками; сейчас же к ним подбираем близлежащий тон глиняного сосуда в тени. Здесь уже нет необходимости обязательно брать прозрачную краску.
Прописывайте основную светотень наиболее близкими к натуре тонами и «привязывайте» тень, падающую от лука-порея на стол. Начиная подмалевывать холст, старайтесь при первом подмалевке не делать сложных смесей красок. Если слоновая кость, смешанная с маслом не густо, примерно подойдет — пока что оставьте ее. Если же нужно зеленее, то прибавьте к ней волконскоит или то, что, по-вашему, ближе к натуре, но не добивайтесь окончательного решения. Сейчас же прописывайте к найденному тону теневую часть лука-порея. Остановимся на этом.
Итак, мы только начали первоначальную прокладку для будущей живописи натюрморта. Если вы уже близко подошли к цветовым соотношениям натуры (причем не советую в первоначальную прописку вводить белила, особенно в тени: они будут давать только муть в живописи), то вы заметите, что в тенях начинает обнаруживаться единство и гармония живописи. Вы получаете возможность применить метод сравнения. Например, тон бутыли в тени можно сравнить с тоном глиняной посуды в тени, с тоном тени, падающей на стол от лука-порея. Сравнивая их по цветовой окраске, по силе тона, вы заметите, что они объединены гармонией теневого единства. Тень в данном случае является ослабленной светом, рефлектирующим на предметы от стен комнаты. Если невидимые в натюрморте окружающие стены будут красными, то все тени окрасятся в теплый красноватый цвет; если же стены будут зелеными, то тени окрасятся в зеленоватый цвет. В зависимости от того, будет ли освещение холодное от неба или же теплое от облаков, в первом случае теплота теней будет еще ощутительнее по контрасту с холодным, во втором — наоборот. Но в природе не часто бывают резко выраженные контрасты цвета. Чаще всего они скрыты, и трудность живописи заключается именно в том, что предмет несет в себе в каждой точке и теплое и холодное вместе. Неопытность начинающих состоит в том, что они, видя эти два начала в каждом тоне, стараются их выразить смешением красок теплых и холодных, которые уничтожают друг друга и нарушают характер цветовых оттенков. На практике смешение теплых и холодных тонов приводит к грязи на холсте. Художник огорчается, переживает неудачи. Как же быть? На палитре — ярчайшие краски, а на холсте — грязь.
Одними яркими красками, конечно, не выразишь красоту и благородство натуры.
Надо уметь из сырья красок палитры дать прекрасную живопись что достигается разными способами: смешением двух-трех не больше) красок или наложением одной на другую; где нужно наложением на них еще одной прозрачной краски — лессировками, полулессировками, плотным письмом. Все это достигается практикой самого художника. Мы только можем указать метод, как писать с Шатуры. Например, при подмалевке больших плоскостей — световом части стола или фона — я обычно делаю так: белый холст слегка промазываю маслом, затем, определив смесь для первоначального подмалевка (скажем, зеленую землю с краплаком или жженую слоновую кость с умброй или вандиком), беру широкой кистью смесь и размазываю по смоченному маслом холсту до необходимой темноты тона без белил.
Подмалевав световую часть стола, прокладываем тени на столе от яблок и от котелка. Сравниваем их по силе тона и оттенку с тенью от лука-порея. Проложив тень от котелка, переходим к теневой части самого котелка. Вероятно, это будет сложный тон; придется перебрать не одну комбинацию смесей без белил, чтобы попасть в точку. Предположим, попали. «Привязываем» затем к теневой части котелка фон. Технически проделываем эту процедуру таким же образом, как было уже указано. Дальше прокладываем теневую часть яблок, сравнивая ее с тоном теневой части котелка.
Вы, вероятно, обратили внимание, что прокладка идет от темного, от теней. Почему так? Неопытный, начинающий художник всегда стремится в первую очередь сделать то, что ему кажется более ясным, и начинает со светлых тонов, допуская неточности в письме, а когда доходит до теней, то ему приходится изображать их красками, напоминающими ваксу.
Я проработал около сорока лет в искусстве и скажу вам: весь секрет живописи — в тенях и полутенях (полутонах); свет только дополняет общий колорит холста. Когда вы 6олее или менее верно решите теневые части, то дальше пойдет значительно легче. Тени и полутени — это тот «аквариум» живописи, из которого будут выплывать золотые и серебряные «рыбки» света. Великий Рембрандт, знаменитый голландский художник, понимая значение теней и полутонов в живописи, уделял особенное внимание их проработке. В этом секрет его колорита. Ошибается тот, кто думает, что современная полнокрасочная живопись что-либо изменила в этом направлении. Значение теней и полутонов остается все тем же.
Переходим к ближайшим полутонам, стараясь предварительно проложить их также без белил по смазанному маслом холсту. Ищите полутона, сходные по силе, скажем, с фоном. Это будет полутон котелка. Он по силе своей как бы сливается с фоном. Вот тут-то и примените сравнение по тонкости оттенка. Как правило, тени сравнивайте с тенями по силе тона и по красочному оттенку, полутона — с полутонами, а светлые тона — со светлыми.
Проложив полутона яблок в их теневой части, сравниваем полутон яблок с полутоном котелка, а полутона лука-порея сравним с полутонами яиц.
Переходя непосредственно к самой живописи, мы должны учитывать, что наш глаз устроен так, что чем больше он работает, тем яснее начинает видеть тонкости оттенков. Живопись можно уподобить очень тонкой мозаике. Мозаичист, когда ему поручено перевести любое художественное произведение в мозаику, начинает подбирать цветные камешки самых разнообразных оттенков, чтобы возможно ближе подойти к оригиналу. Воспользуемся этим примером, чтобы раскрыть существо живописного выполнения. У нас все подмалевано. Теперь необходимо знать тонкости. Будем продолжать писать, начав с зеленой бутыли. Бутыль грубовато подмалевана. Предположим, для того чтобы ее написать, нужно сто мазков (камешков мозаики), а сейчас она выложена из четырех камней: один синеватый, другой желтоватый, третий зеленоватый, четвертый даже с лиловатым оттенком, но все вместе они составляют, хотя и в грубом виде, цвет темно-зеленого стекла. Теперь задача состоит в том, чтобы из четырех грубых камней сделать сто очень тонких переходов. Как же мы будем поступать?
Здесь нам придется отвлечься несколько в сторону от прямой непосредственной задачи, чтобы рассказать о том, что составляет существо самой живописи — цельности видения. Овладение способностью видеть цельно и видимое изобразить на холсте — это и есть смысл всей живописи с натуры. Это будет даваться огромным трудом. На это уйдет много лет упорной работы над собой при правильной постановке глаза. Предположим, что вам надо написать зеленую бутыль, а подмалеван только фон, на котором она выделяется. Когда вы охватите бутыль глазом и будете всматриваться, то увидите сложный и еле. различимый орнамент, состоящий, скажем, из ста зеленых камней с тончайшими оттенками. Развивающийся глаз будет постепенно видеть все больше и больше. Мастерство художника состоит в том, чтобы во время работы держать все оттенки в поле зрения. Конечно, глаз будет перебегать с натуры на холст. Но при быстром писании этюда с натуры художник так увлекается, что почти не смотрит на холст или смотрит «косым» зрением; все его внимание сосредоточено на натуре, а рука как бы сама пишет то, что художник видит. Это достигается практикой в течение десятков лет.
Я рассказываю для начинающих, чтобы стало понятно, что такое цельность видения. Мы будем подходить к целому постепенно, сообразно с нашими силами, начиная с простых процессов письма. Взять два отношения цвета и изобразить их точно — трудно, три — еще труднее, а увидеть сразу все тонкости цветовых отношений и передать их на картине — очень трудно. Только многолетняя практика дает возможность художнику овладеть мастерством. Но стремиться к этому необходимо все время.
Покажем это на примере. Перед нами зеленая бутыль в натуре. На холсте же — нечто, весьма отдаленно напоминающее натуру. Как же надо работать, чтобы было похоже? Холст должен стоять близко к натуре для того, чтобы было удобнее сравнивать. Когда ваш взгляд охватит бутыль в целом, вы начнете замечать, что натура, скажем, в центре светится, как изумруд, а у вас на холсте темная закрашенная плоскость. Придется много поработать, чтобы получилось нечто похожее. Перепробуйте десятки комбинаций различных смесей и всяких «фокусов» — лессировок по белому, пока не добьетесь приблизительной точности. При работе все время следует охватывать глазом целое в натуре и на холсте. Но вначале бывает так: перебегая быстро глазом с натуры на холст и обратно, вы замечаете, что у вас глухой закрашенный тон, а в натуре он прозрачен. Вы стараетесь добиться верного изображения, но ничего не выходит: тон то «кричит», то гаснет. Тогда начинайте сравнивать свои мазки с близлежащими найденными тонами. Секрет проверки заключается в том, что художник, представляя натуру как многообразие камешков цветной мозаики, «вытаскивает» на холст только различие в силе тона и цветового оттенка близлежащих и отдаленных мазочков (камешков мозаики). Задача художника, работающего над передачей стекла зеленой бутыли, заключается в том, чтобы в результате непрерывного сравнения каждый мазочек зеленого орнамента, состоящего из комбинации мазочков зеленых оттенков, получился непохожим на соседний. Сначала это, возможно, будет однообразно, грубо или пестро, но по мере развития глаза и приобретения умения живопись будет совершеннее и тоньше. Художник должен стремиться к этой цели.
Точная передача световых и цветовых отношений и оттенков тонов составляет основу живописи. Путь к достижению точности — непрерывное сравнение.
Мы разобрались в том, как нужно написать бутыль. А остальное? Так же, таким же способом.
А как привести все в единство? Охватив глазом все сразу — натюрморт и холст с его изображением, вы вдруг заметили, скажем, что в натуре котелок как бы в глубине, а на вашем полотне выпирает на передний план. Значит, неверно в целом. Надо отодвинуть его в глубину. А как? Перепишите весь котелок или пролессируйте его легко прозрачным тоном, и он окажется на месте.
Отвечу еще на один вопрос. Как класть мазок на поверхность холста, в каком направлении? Существует ли при этом какая-либо система? Каждый видел, что даже при окраске забора или стены дома кисть ведут в определенном направлении, укладывая мазок к мазку. А тем более в живописи!
Художник, изображая предмет, должен чувствовать его форму, объем и кистью как бы следовать за поверхностью этой формы. Таким образом, форма, направление и характер мазка живописи зависят от формы предмета и характера его поверхности. При этом следует помнить, что мазок, положенный «пастозно» (густо), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко — отдаляет.
