Композиционно-колористическое построение

В предыдущем примере мы с вами разобрали закономерности композиции и живописного решения натюрморта Шардена.

Очень трудно начинающему, не имея перед глазами живописного примера, понять процесс самой живописи, но тем не менее это необходимо. Воспользуемся теперь репродукцией с натюрморта замечательного советского живописца Ильи Ивановича Машкова «Снедь московская: мясо, дичь».

Когда мы разбирали натюрморт Шардена, то мы касались главным образом конструктивно-композиционной стороны построения натюрморта. Здесь же мы коснемся композиционно-колористической и декоративной стороны. Важно расположить предметы таким образом, чтобы они по своим материальным свойствам фактур, по контрасту насыщенности цвета и по контрастам перехода пятен составляли бы единое и разнообразное целое.

Мы видим, как художник сознательно выбирает элементы натюрморта, чтобы они были разнообразны и по массе, и по характеру. Здесь различные куски говядины, телятины, почек, свинины. Рассмотрим фрагмент натюрморта, его центральную часть. Взятая нами деталь состоит в основном из двух основных цветов — самого мяса и светлого жира, а также близкой к светлому жиру деревянной плетеной корзинки. Темные тона перьев дичи, куска темной печенки снизу и темного фона сверху заключают как бы в клещи этот фрагмент картины. Давайте предположим, что перед нами стоит задача написать этот фрагмент натюрморта.

Можно подойти к ней обычным путем, то есть сначала нарисовать, потом писать красками. Я же беру на себя смелость предложить вам, даже начинающим, иной метод, который, как мне кажется, приобщит вас самому главному, к пониманию того, что такое живопись. Проделайте следующее: возьмите фоны различной темноты я различных цветов и положите на них одну и ту же краску, ну, скажем, кадмий оранжевый, и вы убедитесь, что в зависимости силы и оттенка фона кадмий в одном случае будет переходить ближе к желтому, в другом случае к красному и даже к темно-красному и будет звучать ярко-оранжевым, когда будет положен на синий фон, являющийся к нему дополнительным. Здесь я не буду касаться теории и практики цветоведения. Об этом вам лучше расскажет специальный раздел «Школы изобразительного искусства». Я только хочу сказать вам, что подкладка, на которой вы пробуете тон, имеет решающее значение. Обычно подбирают тона либо на палитре коричневого дерева или фанерной дощечке (и, конечно, никогда сразу не попадают в тон), либо на белом холсте, подкрашивая тот или иной неверие взятый тон теми или иными красками. В конце концов человек привыкает к своей палитре, привыкает подгонять тона и часто добиваетесь известных результатов. Попробуем поступить иначе. Вместо обычной палитры возьмем белую кафельную или фарфоровую плитку или белую тарелку, натрем эту тарелку луком для того, чтобы по ней разлилась акварель. Предположим, вы хотите акварелью подобрать тон рассматриваемого нами фрагмента, который находится на заднем плане натюрморта — попробуйте разведенную акварель на тарелке. Допустим, что вы берете ультрамарин, сиену жженую, подбавляя, может быть, изумрудную зеленую. Эти краски сольются вместе на белой палитре, образуя в некоторых своих сочетаниях тон, очень близкий тону заднего плана натюрморта. Для скорости высыхания этих заливок вы помещаете тарелку над электрической плиткой и через три минуты акварель высохнет, но поверхность ее будет матовая. После этого вы протираете ее слегка маслом и подкладка для верного камертона будет готова. В переливах акварели, но уже глянцевитых, вы увидите в каком-либо месте именно тот тон, который ближе всего подходит к искомому.

Дальше вы подбираете масляными красками на этой палитре нужный близкий тон. Подобрав нужный тон, вы покрываете им соответствующий участок холста, особенно следя за тем, чтобы та часть холста, которая предназначена для фона, была плотно прокрашена. Предварительно я рекомендую слегка промазать холст маслом, при этом стерев тряпкой излишек этого масла. Когда вы найденным тоном станете промазывать холст, контур, прорисованный тушью, будет сквозь краску просвечивать.

Давайте писать жир мяса, лежащего крупной массой на корзине. Для того чтобы попасть в тон, как описано выше, вы на подготовленной акварелью палитре масляными красками находите локальный тон жира. Протрите тряпкой ту часть холста, где нарисован кусок жира, и прокройте его этим локальным тоном, найденным опять-таки на палитре. Эта палитра даст тон и не позволит вам, если вы имеете хотя бы незначительный «живописный слух», уйти в сторону белесости или же в сторону грубой окраски. Такой метод приучит вас понимать начало гармонии живописи, он будет вести вас.

Попробуем применить и дальше при написании натюрморта тот же прием.

Важно понять, что ничто не существует отдельно и одно зависит от другого: если ваш глаз видит оранжевый оттенок тона, значит, рядом существует в той или иной степени голубоватый; соседство двух начал — теплого и холодного — возбуждает интенсивность звучания каждого. В практике художника, передающего окружающую жизнь, в практике работы с натуры все настолько сложно и тонко, что применить закономерность звучания чистых спектральных цветов в их сочетании друг с другом почти невозможно, но мы знаем, что они существуют. Свежесть, чистота, звучность тонов зависят от того, насколько верно мы составим их в единстве, гармоничности звучания. Например, возьмем тот же кусок мяса. Эта форма, сочность цвета мяса могут быть выражены только точностью живописных сочетаний, найденной согласно законам оптики. Ошибается тот, кто думает, что если точка за точкой скопировать все тональные переходы, то будет точь-в-точь похоже на натуру. Не будет похоже точь-в-точь и главное не будет того, ради чего работает художник. Художник получит удовлетворение лишь тогда, когда заживет на холсте вторая жизнь, а не механическая копия натуры. Ведь именно точность сочетаний «камешков» мозаики живописи по силе света, полутонов, тени и цветовой насыщенности и дает в своем единстве эффект жизненной художественной правды.

Мы взяли отдельно этот фрагмент и примерно разобрали, как приступить к изображению его на холсте. Но нам предстоит написать кусок телятины, находящейся в окружении с одной стороны темного фона, далее — глиняной опарницы и лежащей впереди телятины почки, далее — темной печенки, частично — плетеной корзинки и, наконец, теневой стороны разобранного нами первого фрагмента.

Прежде всего обратите внимание на разнообразие форм, силуэтов и оттенков цвета: например, насколько кусок телятины отличается от куска мяса по силуэту и форме, по оттенкам красного и белого, а почка, контрастирующая с близлежащими предметами, оправданно помещена именно на этом месте — без нее красная теля-тина очень вяло сочеталась бы с глиняной опарницей, и как правый контур телятины вместе с краем почки представляет плавную кривую, контрастирующую с зигзагообразной линией слева. Вы видите: всюду противоположности, всюду контрасты, ведущие при разнообразии частей к единству целого.

Возьмем опять фарфоровую тарелку или кафельную плитку, натрем ее луком, чтобы акварель могла легко по ней разлиться, и подготовим еще одну цветную палитру так, как мы рекомендовали выше. В данном случае краски наносятся таким образом, чтобы с одного края были разлиты темные тона фона, с другого темные пурпурные тона печенки, с боков — тона глиняной опарницы и первого куска мяса, находящегося в тени, и, наконец, переливы красок телятины и печенки. Все это разольется на палитре случайно, переходы в каких-то местах будут совпадать

с натурой, и это даст камертон для прокладки тонов' телятины. Таким же способом — методом сравнения, примененным в работе над первым фрагментом, мы первой пропиской покрываем плоскость холста, занимаемого телятиной и почкой. Итак, мы создаем прокладки центральной части натюрморта. От нее мы можем перейти вправо или влево.

Перейдем к левой стороне холста. Здесь уже, отдыхая от теплых тонов центральной части натюрморта, мы видим холодную гамму. Между прочим, не мешает заметить, что в классических произведениях искусства количество теплых тонов часто поддерживается равным количеством холодных. Точно так же, по моим наблюдениям, количество светлого нередко равно количеству темного. Обратите внимание: центральная часть — говядина, телятина, глиняная опарница свинина — все то, что по цвету относится к теплой гамме, охватывается с левой стороны холодноватой гаммой белого кувшина., индейки, тетерева, а с правой стороны—фазаном и холодным фоном.

Обратим внимание на композиционное построение левой части натюрморта: как великолепно использовал художник сочетание различных по фактуре предметов. Гладкая поверхность облива кувшина, жирная фактура индейки и переливы оперения тетерева, мягкость перехода холодноватых тонов кувшина в более теплые кремовые тона кожи ощипанной птицы резко контрастируют с тоном тетерева, хвост которого рисуется темным силуэтом на фоне белого кувшина.

А если мы возьмем абрис этих предметов, то мы так же, как и в предыдущих случаях, восхитимся вкусом художника, умеющего так подобрать предметы и пластично найти их сочетания по разнообразию фактур и форм, образно выражаясь, так «врезать» один в другой, что они орнаментально, по своему силуэту представляют одно пластическое целое.

Теперь рассмотрим очень интересно композиционно построенную правую часть натюрморта Машкова.

Обратите внимание, как остроумно художник поместил фазана на фоне глиняной опарницы, как необходимо здесь светлое крыло птицы, разбивающее однообразие формы посуды и как другое крыло фазана «врезается» в темный фон правой стороны натюрморта. И опять-таки, если бы художник не поместил кусок свинины перед фазаном, то правое крыло повторяло бы левое однообразием округленной линии. Опять взаимодействие контрастов, противоположностей при единстве, гармонии целого. Различие пропорций, фактур материалов (глиняная опарница, перья фазана, жир свинины), многообразие форм и орнаментальных силуэтов — все это угадано художественным чувством и сознанием художника.

Давайте наберемся терпения и не бросим избранного нами способа работать на приготовленных цветных палитрах. В дальнейшем работайте так, как вам удобно и как вам может показаться менее канительно, но я, особенно на первых порах, рекомендую, чтобы вы не поленились применить именно этот прием. Я настаиваю на нем потому что начинающий работу по подготовленной цветной палитре легче будет видеть и понимать значение цветовой напряженности. Он будет «петь» с камертона. Правда, это сложно. Опытные художники, возможно, и не применяют этот способ. Но мне кажется, что начинающим он будет очень полезен.

Будем дальше прописывать натюрморт. Очень было бы хорошо, если бы мы с вами попробовали практически на небольшом холсте скопировать натюрморт Машкова и одновременно я провел бы с вами методический урок. Начать не так сложно, но окончить, не засушив и не загрязнив холст, очень для начинающего трудно, в особенности, когда он еще не знает и не умеет находить необходимые тона смешением красок.

Прежде всего, подготовим   цветную   палитру. Вы видите, что индейка, тетерев, белый кувшин окружены темным фоном заднего плана натюрморта и коричневатым тоном стола

Возьмите акварель, скажем, сиену жженую и кобальт. Может быть, вам захочется добавить еще какую-либо краску например изумрудную зеленую. Если вы нанесете акварель но тарелку или кафельную плитку, натертую предварительно луком то теплые тона сиены жженой, сливаясь с кобальтом или ультрамарином, вливаясь друг в друга в каком-либо месте цветной палитры составят тон, очень близкий к локальному тону заднего плана натюрморта. Также находим   теплый   тон   стола,   где   будет   меньше  синего.   Внутри, в центре белой палитры, надо также подобрать по своему чувству светлые тона индейки, кувшина, а также темных перьев тетерева. Для индейки я бы рекомендовал взять кобальт, киноварь и неаполитанскую желтую, для кувшина могут подойти те же краски, только менее интенсивные, возможно с добавлением гуашных белил. Оперение птиц потребует, вероятно, берлинскую лазурь, краплак, может быть, понадобится и изумрудная зеленая или сиена жженая. Не надо при приготовлении цветной палитры аккуратничать. Надо свободно наливать краску кистью, однако употребляя умеренное количество воды. Краски акварели, втекая друг в друга, образуют сочетания, которые в каких-то местах будут близки к натуре. Кроме того, начинающий поймет, что светлое и темное это не белила и черная краска, а результат сложных сочетаний, которые в единстве целого образуют колорит.

Итак, цветная палитра приготовлена, высушена над электрической плиткой, смазана слегка маслом. Вы увидите в каких-то местах участки, очень близкие по цвету к натуре (в данном случае близкие к цветной репродукции). Получив такой камертон, масляными красками начинайте всегда с темного, это позволит вам избежать белесости тона. Припомните, что еще с первых страниц я рекомендовал вам нарисовать и обвести тушью контур. Кроме того, о чем я уже говорил, я советую, чтобы холст перед письмом был смазан маслом (лучше подсолнечным, потому что оно не так быстро сохнет, как льняное) ***(Следует пользоваться только маслом,  специально  приготовленным для живописи  (отбеленным).

По смазанному маслом холсту широкой кистью следует прокрыть предварительным подмалевком то количество холста, которое вы можете освоить в течение двух дней. Если прокрыть подмалевком весь холст, то на третий день краска начнет густеть и станет трудно протирать тряпкой все те места, которые не относятся к фону. Вы скажете — не проще ли прокрыть фон аккуратно по контуру, не заезжая на рисунок? Нет, не проще, потому что, когда вы снимаете краску тряпкой, работая ею, словно резинкой, выбирая те места, где темный локальный тон фона нам не нужен, то получается мягче и цельнее. На практике вы в этом убедитесь. Стирая тряпкой, работая в данном случае по темному, вы стираете неравномерно — где до основания, где не совсем. Подмалевок надо делать не густыми красками, но и не жидкими. Надо избрать такой слой, который бы мог быстро просохнуть, но в то же время достаточно плотно перекрыл бы холст. Прописывая первый подмалевок, рекомендую разбавлять краски не маслом, а смесью, в которую входит треть лака, треть скипидара и треть льняного масла. Но точного рецепта нельзя дать, так как лак бывает различным по густоте. Здесь практика подскажет. Я лично смесь определяю на ощупь: если липнет — много лака, если жирно мажется — много масла, если жидко — много скипидара. Итак, мы подмалевали холст. Теперь пойдет самая сложная часть работы — вторая прописка. Может возникнуть вопрос, сколько нужно прописок, чтобы довести живопись до полной законченности. На этот вопрос очень трудно ответить. Разные бывают мастера, разные темпераменты, разное понимание законченности, разные подходы к натуре, разные школы. И больше того: иногда удается работа, налаживается, а иногда бьешься, бьешься над каким-либо куском и переписываешь много раз, пока найдешь то, что ощущаешь. Начинающим бывает особенно трудно.

Как только мы ставим вопрос о материальности изображения предметов, так тотчас возникает задача сочетания близлежащих тонов. За что бы вы ни взялись, везде во всех случаях живописной практики вы неизбежно будете встречаться с необходимостью передать сочетания близких между собой тонов, образующих иногда очень тонкие переходы. Возьмем любой предмет, входящий в рассматриваемый нами натюрморт. Вот белый фарфоровый кувшин. Он состоит из соединения двух геометрических форм — цилиндра и шара; как и весь натюрморт, этот кувшин освещен несколько слева. Мы знаем, что самой светлой точкой будет самая близкая к свету выпуклость шара. Самая светлая часть цилиндра — также сторона, близкая к свету, дальше идут полутона, которые переходят постепенно в теневую сторону. Вот и предстоит нам задача выразить это не тушеванием от светлого к темному, а соотношением цветовых мазочков, очень близких друг к другу по силе света и по цвету. Если вы приглядитесь ко всем мазочкам белого кувшина, написанного мастером живописи, то не найдете двух одинаковых по силе света и по цветовой окраске, и так оно и должно быть. Есть у художников такие выражения: «не вписано в холст», «срывается с холста», «проваливается», «дырявит холст». Попытаюсь объяснить. Если в тоне и цвете живописные соотношения взяты верно, то получается гармония, ничто не «лезет», не «кричит». Мы условно оперируем понятием «тон». Одни художники под словом «тон» понимают общую окрашенность холста. Говорят «картина написана в золотистом тоне» или «в голубом тоне». Иногда это слово заменяют музыкальным термином «гамма» — «картина написана в серебристой гамме». Иные художники под тональными соотношениями понимают отношения светлого к темному. Они говорят, что живопись — это есть отношения более светлого к темному плюс окрашенность этого светлого и темного. Если взять пример той же мозаики, то это будут более светлые и более темные камешки мозаики, скажем, в одном случае фиолетовый, в другом зеленоватый, зеленовато-голубой и т. д. и т. п. Но можно постараться объяснить явление оптически и проследить «светосилу» и «затухание» света на примере солнечного дня от самого яркого накала света до захода солнца и перехода дня в ночь. Особенно показателен этот пример на юге. При самом ярком накале света все цвета приближаются к ослепительно белому, затем переходят постепенно к лимонно-желтому. Цвет меняется в зависимости от силы света — от «разгорания» или «затухания». Лимонно-желтый при затухании переходит в желтый, затем в оранжевый, затем в красный, затем в малиновый и, наконец, потухает в темноте. В природе мы чистые цвета наблюдаем редко, лишь иногда в тонах восхода, заката и т. п. Чаще всего в жизни встречаются сложные комбинации смешанных цветов. Но и они подчиняются тем же законам.

Читатель может меня упрекнуть в частых отступлениях, но я должен сказать, что это уж мой стиль. Мне думается, что непосредственное обучение должно сочетаться с пониманием явлений оптики.

Выше я начал говорить о тех моментах, когда какое-либо место живописи выпадает из гармонии целого. На нашем профессиональном языке говорят «вывалилось» из холста или «провалилось», «продырявило» холст. Что это значит? Если точно взяты цветовые соотношения на холсте, они вплетаются друг в друга гармонично и мягко в своих переходах, составляя как бы единую цветовую ткань, если можно так выразиться, «аквариум среды». Это на нашем профессиональном языке называется «вписано в холст», «лежит на поверхности холста». В случае если какое-либо место взято неверно, грубо, «выпадает из среды», если взято темнее, чем надо,—говорят: «проваливается», «дырявит» холст. Все это доказывает, как важна гармония целого. Но об этом, самом главном: о единстве, цельности — речь пойдет ниже.

К единству, цельности, к гармонии общего все же надо прийти через штудировку частностей. Через анализ можно прийти к синтезу, то есть к вершине искусства. Попробуем пока что разобраться в отдельных предметах.

Возьмем лежащую впереди белого фарфорового кувшина индейку, окруженную с одной стороны фоном стола и справа белым кувшином и перьями тетерева.

Схематичный рисунок фрагмента натюрморта
И. И. Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» (левая часть)

Подготовим цветную палитру таким образом, как об этом было рассказано выше.

Составим на палитре густой тон А, помеченный штрихами. Густота глубокого тона тени, падающей на стол от лежащей на нем птицы, явится тем камертоном, который не позволит впасть в белесость, и вы будете вынуждены во всей дальнейшей работе переходы от тени на столе к собственной тени птицы брать цветно, смешивая яркие краски.

Копируя постепенно мазок за мазком, вы в процессе самой работы постигнете принципы живописной формы. Вы сможете все время наблюдать, как теплые тона поддерживаются холодноватыми и, наоборот, как холодные поддерживаются теплыми, научитесь видеть сложные, едва заметные переходы и при этом замечательно то, что ни один мазок не будет походить на другой. Может быть, вам покажется, что тон как будто везде одинаков, а на самом деле это складывается «ткань живописи», переливающаяся в своем непрерывном, часто едва заметном, разнообразии. Скажем, скопление мазочков более холодных в участке, помеченном буквой Б, будет контрастировать со скоплением мазочков более теплых на участке, помеченном буквой В. Далее, скопление мазочков холодных и теплых, 6олее густых в участке Г, будет отличаться от соседних участков Б и В и т. д.

Теперь я расскажу о важнейшем моменте процесса выполнения живописи, который постарайтесь понять. Его не так-то легко объяснить. Диалектика учит тому, что ничто не существует отдельно, все находится во взаимосвязи, все течет и изменяется. О том, что, находясь во взаимосвязи

цвета спектра меняются в зависимости от силы света, мы уже говорили, но еще мало внимания уделяли тому, что является важнейшим и труднейшим для художника, — умению «цельно видеть» и передавать на холсте в живописной правде единство, гармонию целого.

Всматриваясь в какую-либо деталь, вы получите одно впечатление, но если вы «распустите» глаза — появится несколько иное. «Распустить» глаза — значит увидеть все сразу, но как бы не в фокусе. Вы не увидите деталей, но ощутите   их   взаимосвязь,   соотношение форм. Возьмем тот же пример с индейкой. Если вы сразу обнимете глазом все три формы Б, В, Г, то увидите, что форма В холоднее и светлее в целом. Это стало особенно очевидно потому, что вы одновременно сопоставили все три формы. Развить в себе способность видеть общее очень важно для проверки написанного по деталям. Возьмем тот же пример этих трех форм Б, В, Г. Каждая форма состоит как бы из чередующихся мазочков теплых и холодных тонов, очень тонко переходящих один в другой.

Это явление особенно ясно видно именно на примере индейки, имеющей «пупыристую» фактуру, состоящую как бы из множества, маленьких шариков, освещенных с одной стороны холодным светом неба, с другой стороны — теплыми рефлексами, идущими от горячих тонов натюрморта. Наш глаз по мере накопления опыта будет видеть эти переходы. Но в процессе выполнения возможна пестрота не собранных в одно целое, тонко различающихся между собой «камешков мозаики».   Поэтому   для   проверки   единства   необходима   постоянная тренировка умения видеть целое. Причем надо уметь одновременно видеть и натуру и этюд. Наши глаза способны сразу охватить довольно большое пространство, но при этом предметы, не попадая в фокус, теряют несколько четкость, зато приобретают живописную связь между собой и средой, что и является выражением художественной правды  реалистической живописи.

Мы рассказали о выполнении натюрморта по частям. Допустим, вы все это выполнили, придерживаясь предыдущих указаний. Но все это вначале будет пестро, будет «прыгать» с холста и «дырявить холст». Где-то будет перетемнено, где-то пересветлено, где-то очень мутно и серо, где-то будет резать глаз «тюбиковая краска». Весь этот «живописный винегрет» надо будет привести в единство. Опытный живописец, благодаря глазу, натренированному на восприятие общего, где-то вызовет цвет, где-то погасит его, и в конце концов приведет все к единству. Но как быть начинающему? Есть ли такой метод, чтобы постепенно шаг за шагом идти к высотам живописи? Можем ли мы рекомендовать такой метод? Да, есть такой метод и мы его рекомендуем на основе  собственного   опыта. Мы уже говорили о том, что в природе все разнообразно, все связано и все зависит одно от другого. Посмотрим на натюрморт и на то, что мы написали, и давайте займемся             следующей проверкой. Начнем с темных мест, близких по густоте звучания цвета.

Всмотритесь в фон заднего плана, теневую часть темных перьев дичи и темную часть печенки и вы почувствуете различие цветового звучания. Если вы точно взяли различие этих темных, то вы уже заложили верный фундамент камертона «темного» в натюрморте. Следующей задачей будет нахождение теневых  частей   менее   темных мест, например, почки, теневых частей оперений глухаря, теневой части мяса, теневой части глиняного сосуда. Смысл проверки заключается в том, что все тени надо сравнивать с тенями, все полутона с полутонами и все света со светами. Причем надо для сравнения выбирать очень близко похожие тона. Надо тренировать свой глаз, отыскивая тонкие различия близких отношений по силе напряженности света и по цветовой окрашенности. Например, жир свинины по цвету отличается от крыла фазана. Разберемся, благодаря чему, благодаря какому скоплению полутонов и светов создается впечатление материала,  с  одной  стороны,   жира,   с  другой — светло-серого крыла птицы. Конечно, эти предметы различаются друг от друга и по форме, но прежде всего это различие соединенных воедино «камешков мозаики» самой живописи, когда светлые части крыла птицы отличаются от светлых мест свинины, полутона отличаются от полутонов и тени от теней. Если мы возьмем для сравнения светлый жир почки, светлую пленку телятины, светлый жир куска говядины, которые очень близки друг к другу,— задача усложняется чрезвычайно. Если представить себе, что вам предстоит задача набрать эту разницу различными «камешками мозаики», то, несмотря на их почти одинаковость, например, по силе и по цветовому оттенку жира говядины и пленки телятины, вам все равно приходилось бы набирать различными «камешками мозаики» разницу света, тени и полутонов. Методисты могут меня упрекнуть: «Как можно предлагать начинающему разбираться в таких тонкостях, которые под силу опытному мастеру?»

На это я могу ответить следующее. Я обо всем вышеизложенном рассказал только для того, чтобы приобщить начинающего к пониманию того, что составляет существо живописи. Я имел все время в виду одно и только одно: чтобы начинающий проникся пониманием того, что все в природе разнообразно и соподчинено одно другому, что все зависит друг от друга и не существует отдельно; художнику даны особые глаза, чтобы из недр природы «вытаскивать» эти различия на холст и это различие подчинять единству гармонии. Художник должен «знать, что делать». А это уже много.

Существуют ли законы, благодаря знанию и пониманию которых на холсте появится «второе рождение природы» через язык живописи? Существуют, и о них-то по мере наших возможностей и стараемся рассказать. Можно ли научить живописи при наличии у учащегося таланта? Конечно можно, потому что существует метод, который поможет начинающему идти по пути искусства живописи. 

Ф. Сурбаран. Натюрморт с лимонами и апельсинами. 1633. Масло

Я проанализировал натюрморт французского мастера живописи Шардена и натюрморт советского художника Машкова. Но для ра­боты начинающих художников этого недостаточно. Надо вместе с опытным руководителем разобрать несколько натюрмортов рус­ских и зарубежных художников. Следует начать с про­стых и постепенно переходить к более сложным. Для примера можно взять натюрморты Сурбарана, Кальфа, Снейдерса, К. А. Коровина, П. П. Кончаловского и многие другие.

          Это принесет большую пользу начинающим художникам в их практической работе.

Многое я недосказал. Возможно, что кое-что не сумел ясно вы­разить. Но то, о чем я говорил,— это результат многолетнего опыта. Желаю успеха всем, кто захочет на практике проверить сказанное. Помните только, что успех придет при упорном сознательном труде.