Примеры постановки натюрморта

Чтобы начинающему художнику было ясно, какое огромное значение в любой картине имеет композиция, я попытаюсь на основе своих предположений показать, как в построении натюрморта Шардена шла творческая мысль автора. Представим: Шарден вошел в кухню и увидел лук-порей, который его заинтересовал своим цветом и формой.   Этот лук определил удлиненную форму композиции. В контраст к нему он взял шарообразную форму яблок, овальную — яиц и три предмета кухонного обихода, разнообразные по форме: котелок, глиняную посуду и бутыль. Выбирая предметы, разные по форме, величине, цвету и материалу, художник как бы следует природе, которая бесконечно разнообразна.

Вы заметите, что вам будут часто встречаться определения «различный», «разнообразный», «разница». Рядом с ними — «единство целого», «гармония». И это не случайно, так как настоящее произведение искусства должно восприниматься цельно при всем разнообразии форм, линий, цвета.

Содержание взятого нами натюрморта несложно. Художник выбрал простые предметы домашнего обихода, необходимые человеку. Но выбрать предметы — это еще не все. Необходимо их расположить так, чтобы в совокупности они смотрелись с интересом, чтобы живописец мог глазом улавливать разнообразие предметов и воспринимать их вместе как единое целое. Мы проанализируем натюрморт Шардена как по выбору предметов, так и по их расположению.

Шарден выбрал для натюрморта следующие предметы: медный котелок, глиняную посуду, стеклянную бутыль зеленого цвета с пробкой, лук-порей, два яблока, два яйца. Они имеют разнообразные формы.

А что, если предложить написать натюрморт из одних котелков или бутылок))Вряд ли это вам понравится!

Теперь рассмотрим, случайно ли предметы оказались   в   таком   порядке или художник сознательно расставил их так.

Чтобы ответить на это, попробуем разобраться, насколько закономерна данная постановка.

Можно ли составить натюрморт из двух-трех предметов? Можно. Давайте попробуем поставить их так

  А если иначе?  

Как будто бы получается несколько лучше, более закономерно. Почему? Потому что получается связь между предметами. В этом выигрыш. Какой?

В первом случае, когда бутыль не соприкасалась непосредственно с глиняной посудой, она изолированно находилась на фоне так же, как и глиняная посуда. Во втором случае комбинация получается несколько богаче: здесь мы видим непосредственное соприкосновение бутыли с фоном, судка — с фоном и судка — с бутылью. При такой комбинации получается соприкосновение двух форм разного цвета и материала с фоном: темно-зеленой бутыли и красноватой глиняной посуды с серым фоном.

Попробуем изменить эту комбинацию, положив в глиняный судок два белых яйца. Что получится? Какие новые качества приобретает наш натюрморт?

При таком сочетании мы уже значительно обогатили постановку, так как два белых яйца являются контрастом к темной бутыли. Цветовая комбинация уже разнообразнее: на сером — темно-зеленое, красноватое и белое. Но остается все же некоторая неудовлетворенность: одинаковые линии бутыли с левой и правой стороны делают натюрморт скучным. И вот художник берет предмет иного цвета, а именно яблоко шарообразной формы, которая нарушает однообразие силуэта бутыли . Натюрморт становится более интересным. Яблоко, имеющее глянцевую поверхность и румяный цвет, дополняет цветовую гамму. 

Но художник не удовлетворяется этим. Ему не хватает формы, объединяющей все найденное в одно целое. Он вводит новую форму, отличную от ранее найденных,— лук-порей. Получается натюрморт в следующем виде.

Это почти композиционное единство, при котором можно с удовлетворением приняться за работу. Но художнику приходит в голову мысль найти еще новую форму иного цвета, из другого материала и притом в такой пропорции ко всему найденному, чтобы она составляла как бы второй фон. Художник вводит в натюрморт медный котелок. Наклон ручки котелка также не случаен: он является как бы продолжением линии лука-порея. Чтобы нарушить параллельность линий котелка, мастер добавляет в натюрморт второе яблоко. И натюрморт получает свою завершенность.

Живописец передает многообразие предметов: по материалу (медь, стекло, глина и т. д.), по форме (овально-круглая — яйца, шарообразная — яблоки, цилиндрическая — котелок, комбинация цилиндрической и шарообразной — бутыль, половина шарообразной —

глиняная посуда, удлиненно-цилиндрическая — лук-порей), по размерам (большой — котелок, средний — бутыль, малый — судок для яиц, еще меньший — яблоки, яйца), по цвету (красноватый цвет меди — котелок, темная зелень — бутыль, красноватый — глиняный сосуд, зеленоватый — лук-порей, желто-зеленый с румянцем — яблоки, белый — яйца).

Видите, какое разнообразие материала, формы, размеров, какое богатство цветов может представлять простой кухонный натюрморт, составленный мастером! Из чего же он исходил? Конечно, из разнообразия природы.

Рассматривая данный натюрморт, мы видим во всем вкус и мастерство художника. Руководствовался ли он при этом правилами, законами композиции? Несомненно, да. Но законы эти, как мы уже отмечали, очень сложны. Можно доказать ошибки в рисунке, можно убедить, что художник неверно взял отношение темного к светлому в живописи, но чрезвычайно трудно доказать, скажем, в данном натюрморте прекрасное композиционное построение. Не исключено, что какой-нибудь художник скажет: «Вы полагаете, что здесь все найдено и изменить ничего нельзя? А, по-моему, если я добавлю третье яйцо или положу за натюрмортом складки красивой материи, то будет еще лучше». Попробуйте доказать ему, что простота, ясность, изящество будут нарушены.

Если мы всмотримся в натюрморт, то увидим, что он вписан в треугольник, рассекающий картину диагональю пополам.

Треугольник заполнен предметами так, что расстояние от затененной стороны котелка до края холста равно расстоянию от края холста до начала светлой части лука-порея. Расстояние от ручки котелка до верхнего края холста равно расстоянию от основания яблока до нижней части холста. Все это дает произведению искусства возможность легко «войти в глаз». Закономерность построения данного натюрморта и есть его композиция.

Анализируя композиционное построение натюрморта Шардена, я далек от мысли сводить его к схеме и, конечно, не смею утверждать, что композиционная мысль Шардена шла именно так, как здесь изложено. Это сделано только для того, чтобы начинающий писать с натуры задумался о том, что простые кухонные предметы, случайно лежащие на столе и даже написанные верно по живописи,— еще не все и холст этот не есть художественное произведение.

Натюрморт надо составлять так, чтобы он был интересен, представлял собой нечто цельное, законченное. Единственный способ развить в себе композиционное чутье — это анализировать шедевры русского и мирового искусства, почаще задумываться, почему то или иное произведение так волнует, и отыскивать причины его воздействия на человека.

Я предвижу с вашей стороны вопрос имел ли Шарден заранее обдуманное намерение скомпоновать этот натюрморт в треугольнике. Думаю, что вряд ли. По-моему, выбранные им предметы по разнообразию масштабов и форм неизбежно привели его к такой композиционной схеме. Выбери он другие предметы, они привели бы его к другой схеме, но все равно определенная закономерность была бы достигнута.

Нет ни одного великого произведения живописи, в котором выбор предметов и их размещение не подчинялись бы определенным законам, не  способствовали бы раскрытию замысла художника.

Можно сказать, что художественное произведение, совершенное по краскам и выполнению, имеет внутри себя композиционный каркас.

В процессе работы художник, постигая законы, расходует много красок, прежде чем его рука сумеет верно отражать видимый им мир. Иногда он, не имея пособия по живописи и не зная ее закономерностей, долго бьется над тем, что мог бы подсказать ему опытный мастер.

Видеть, знать и уметь — это три ступени познания внешнего мира: от непосредственного наблюдения — к обобщению и от него — к практике.

Что же такое «уметь видеть»? Чтобы понять это, поделюсь с вами своим опытом. Начиная заниматься живописью, художник обычно не умеет видеть. Он старается прилежно копировать видимое, старается по возможности списать натуру. И все же у него не получается то, что мы видим у больших художников в музеях. Там живое, интересное, заставляющее любоваться мягкостью линий, свежестью и гармонией красочных сочетаний. У начинающих художников что-то серое, нудное и скучное.

Отчего так?

Может быть, это происходит оттого, что они — таланты, а неопытный художник — бездарность? Бывает, конечно, и так, но главное оттого, что он не прошел школы живописи. Живопись — такой же трудный вид искусства, как театр, опера, балет. Чтобы стать певцом, надо долгое время учиться, «поставить голос»; чтобы стать художником, надо «поставить глаз», то есть пройти школу живописи.

Владеть искусством живописи — это значит уметь изображать реальный предмет любой формы, разного цвета и материала, в любом пространстве. Зададим себе вопрос: «Почему мы один предмет видим ближе, другой дальше?» Очевидно, потому, что предметы, находящиеся на разном расстоянии от источника света, освещены с различной силой. Кроме того, предметы, расположенные дальше первопланных, окрашиваются голубизной пространства, они менее четки по очертаниям. Таким образом, кроме законов линейной перспективы, существуют законы светосилы и воздушной перспективы. Я напоминаю эти всем известные истины только для того, чтобы произнести слова «различие», «разница», имеющие большое значение для живописи.

В природе в большинстве случаев все мягко, переходы светотени постепенны, иногда еле уловимы, но глаз художника не в состоянии сразу уловить все тонкости; он видит только четко выраженные грани. Для примера сомнем лист чистой бумаги и бросим его на стол.

Он будет представлять собой множество неправильных граней, и каждая из них в зависимости от расстояния до источника света или поворота к нему будет неодинаково освещена. Если вы попробуете сравнить силу света одной грани с другой, то вы не найдете ни одной одинаково освещенной. Значит, для того чтобы изобразить целое, надо беспрерывно сравнивать одно с другим и выяснять их различия. Выявляя форму, рисуя с тушевкой или одним цветом (при вернейшем рисунке), надо непрерывно находить различие сил света в полутени и в свету. Первый закон живописи — точное соотношение сил света в освещенной части предмета, в полутени и тени, соотношение между светом и тенью.

В практике нашей работы это называется найти тональные соотношения. Умение точно владеть ими — первое необходимое условие для каждого художника. Недобор в отношениях света к тени вызовет вялость, перебор — грубость. Овладеть тональными отношениями — это значит овладеть одноцветной живописью.

Неопытным художникам очень полезно начинать писать одним цветом — акварелью или маслом. Для живописи одним цветом лучше пользоваться такими красками, как умбра натуральная или жженая, марс коричневый, и избегать ярких красок, вроде лазури, ультрамарина, краплака и других. История искусства показывает нам множество примеров блестящего решения одноцветной живописи.

Неизмеримо вырастают трудности, когда художник от одноцветной живописи переходит к многоцветной. Характерной особенностью живописи является многостороннее использование цвета. Необходимо овладеть искусством писать предметы в любом пространстве, разного цвета, при любом освещении, при нескольких источниках света, при обилии рефлексов.

Хочу добавить: не срисовывайте с открыток и фотографий, как бы ни были они красивы. Рисуйте только с натуры. Самые простые и несложные сюжеты: стакан воды, чайник, цветок, фрукты, отдыхающие, животные, вид из окна — будут приучать ваш глаз «видеть» натуру, анализировать и обобщать ее форму, повышать ваше исполнительское мастерство и развивать художественный вкус.