Живопись головы одним тоном

Прежде чем приступить к живописи головы в цвете, начинающему художнику полезно сделать одно или несколько упражнений одним тоном.

Цель этого задания сводится к тому, чтобы научиться передавать форму головы с помощью светотеневых отношений и впоследствии перейти к более сложной задаче — изображению формы головы цве­том. Это упражнение является как бы переходным от рисунка к жи­вописи, неся в себе элементы и того и другого.

Лепка формы кистью при помощи краски значительно отли­чается от передачи этой же формы карандашом на бумаге.

В рисунке изучается форма, анализируется конструкция и услов­но определяется цветовая характеристика предметов. Освещённость предметов передается тоже условно с помощью так называемого «то­нального масштаба». Форма и конструкция в рисунке могут воспро­изводиться иногда линейно, без фона.

В работе же кистью форму придется изображать не отдельно — независимо от среды, от фона, а обязательно вместе с тем окруже­нием, в котором находится предмет.

Чтобы написать голову одним тоном, обычно берутся две краски: умбра натуральная и белила. Можно взять умбру жженую и белила или марс коричневый и белила. Не надо брать яркие (красные, зеле­ные и др.) краски.

Для выполнения этого задания нужно позаботиться о выборе соответствующей модели. Лучше всего взять мужскую модель, у ко­торой ясно бы «читалось» анатомическое строение головы. На первых порах не рекомендуется пользоваться в качестве моделей детскими головками, так как конструкция и формы детских лиц читаются труд­нее — они более мягки, неопределенны.

Фоном для головы в данном упражнении может быть гладкая драпировка спокойного серого или серо-коричневого цвета (напри­мер, обычный холст).

Постарайтесь посадить модель так, чтобы форма головы чита­лась четко, а освещение подчеркивало бы объем и характер форм натуры. Для этого лучше всего осветить голову сбоку и сверху. Легче почувствовать форму и передать ее, если голова освещена таким об­разом, что светлые места головы (например, лоб) светлее фона, а темные места (например, уходящая вглубь щека) — темнее фона.

Когда модель поставлена, художнику надо подумать о компози­ционном размещении головы  на холсте. Композиция начинается с определения точки зрения (место, с которого художник будет писать свою модель), с выбора размера и формата холста.

Размер холста для этюда головы не рекомендуется брать круп­ным, чтобы у автора не появлялось желания сделать голову больше натуральной величины, так как увеличение всех пропорций головы неизбежно приведет к большим искажениям.

Для этюда головы рекомендуется размер холста 30 X 40 см.

Как дополнительную работу к основным заданиям очень полезно выполнить несколько этюдов черепа. Это приучит начинающего художника «лепить» форму головы кистью. Лучше всего делать такие этюды одним тоном (умброй с белилами), чтобы не увлечься живо­писными решениями и не уклониться от основной задачи — лепки формы черепа кистью и уяснения его конструкции.

Прежде чем начать писать голову, ее сначала нужно нарисовать на холсте. При этом особое внимание следует уделить построению головы, ее конструкции и наиболее точному определению пропорций деталей. Подробная деталировка и разбор светотеневых характе­ристик форм головы в рисунке под живопись не обязательны; все это появится позднее, когда кистью будет лепиться конкретно каждая деталь головы. Важно, чтобы рисунок под живопись был основой, вы­являющей общую конструкцию головы и ее отдельных форм.

Рисовать голову под живопись лучше всего углем, а не каранда­шом, так как им легче намечать и тональное различие и светотене­вые отношения. Уголь в отличие от карандаша более «подвижный» материал — он легко смахивается тряпкой, стирается резинкой, по­этому им можно долго работать, не забивая пор холста. Но надо пом­нить, что при многочисленном употреблении резинки с холста сти­рается слой грунта и обнажается ткань, отчего краски будут жухнуть. Поэтому старайтесь как можно меньше пользоваться резинкой.

Когда рисунок выполнен, уголь рекомендуется зафиксировать раствором даммарного лака в пинене. Если грунт клеевой, можно сбрызнуть его водой из пульверизатора. Вода растворит часть клея в грунте и достаточно прочно закрепит уголь, чтобы начать писать по сухому. Работать красками по рисунку, выполненному углем, не закрепив его. не рекомендуется, так как уголь будет кистью размазы­ваться, смешиваться с краской, загрязняя ее.

Если рисунок сделан, закреплен и высушен, можно начинать писать. С чего же начать?

Сначала всмотритесь в натуру, сравните освещенную часть го­ловы с им вой, сопоставьте их с фоном и определите, что самое тем­ное в постановке и что самое светлое. Мысленно проанализируя эти крупные отношения, составьте на вашей палитре несколько смесей умбры или марса с белилами для освещенных частей головы (напри­мер, лба) и фона.

Составлять смеси для бликов или для самых темных точек (на­пример, ноздрей) не следует, нужно приготовить их для среднего тона света и для среднего тона тени.

Сделав на палитре смеси, возьмите крупные кисти и начинайте с прокладки теневой части головы. С теней начинать целесообразнее потому, что они сразу определят форму головы и дадут некий тональ­ный камертон, а тональное выражение формы является основой цве­тового решения. Когда вы проложите теневые места, у вас появится необходимость в решении фона, так как без фона трудно угадать на белом холсте теневую часть: она будет казаться излишне темной. После того как проложили фон с одной стороны головы, вам захо­чется сразу же проложить его и с другой стороны — тогда вы почув­ствуете пространство за   головой   и   пролепите   голову   еще   более объемно. Теперь прокладывайте световую часть головы, все время сравнивая ее с теневой частью и с фоном. Делайте это смело и сво­бодно, не останавливаясь надолго над отдельными деталями.

Краску для первой прописки берите не густую, чтобы она не ме­шала следующим, более пастозным пропискам, но старайтесь с пер­вой же прописки возможно точнее передать освещенность головы, ее положение в пространстве. Во время работы над этюдом советуем не совсем удавшиеся места и участки, перегруженные краской, снимать мастихином. Если не удался мазок, если он не выражает формы или не передает цвет, его надо снять мастихином и снова до­биваться более точной передачи данного куска натуры.

Когда вам удалось определить теневую часть головы по отноше­нию к освещенной части, выявить конструкцию головы и ее харак­тер, можно переходить к конкретизации и уточнении» формы.

Передача деталей и уточнение общей формы головы составляют задачу второго этапа работы. Но, переходя к деталям лица, следите за тем, чтобы они смотрелись не отдельно от общего строения го­ловы, а органично и слаженно показывали бы ее конструкцию.

Перейдя к деталям, вам, естественно, трудно будет работать теми крупными кистями, которыми вы вначале прокладывали голову. Тогда берите кисти помельче, стараясь опять лепить форму кистью.

Форму надо понимать как объем, отграниченный от окружающего пространства многочисленными плоскостями. Каждая из этих плоскостей осве­щается по-разному и по-разному характеризует форму. Чтобы вос­произвести реальную форму кистью, каждый мазок, положенный вами, должен показывать определенную плоскость формы, ту или иную ее грань. Для передачи постепенного перехода одной плоскости формы в другую нет надобности стушевывать границу этих плоскос­тей, а нужно найти еще более мелкие членения.

Когда перейдете к глазам, не стремитесь прорисовать мел­кой кистью веки, а определите сначала верным тоном глазничные впа­дины, все время сверяясь с теми местами головы, которые вами уже взяты. Только тогда, когда найдено место и характер глазных впа­дин, приступайте к самим глазам. Начиная один глаз, сразу же пи­шите и второй, все время заботясь об их правильном построении.

Губы тоже не прочерчивайте одной линией, а лепите их форму. Губы имеют свой объем, а следовательно, к плоскости и грани плос­костей. Поэтому их тоже надо лепить кистью по форме, находя, где они четко и резко очерчиваются, а где моделируются мягко. Посмот­рите, как написаны губы в портрете П. А. Стрепетовой работы И. Е. Репина.

Теперь, когда формы отдельных деталей изучены и пролеплены в соответствии с общей формой головы, надо внимательно посмот­реть, не утерялось ли целостное восприятие натуры.

Увлекаясь отделкой головы, автор может невольно забыть о це­лостности натуры: отдельные детали, сами по себе выполненные не­плохо, оказываются разобщенными, пропадает связь между ними. Ху­дожник сам скоро убеждается в этом. Он замечает, что, несмотря на появление детальной проработки, голова стала менее похожа, что объем головы чувствуется меньше, что в построении головы тоже есть ошибки. Этюд стал более дробным, какие-то блики лезут, а не­которые теневые места настолько темны, что кажутся пустыми, как бы провалившимися.

Все эти недостатки появились оттого, что у художника приту­пился взгляд, работа над деталями головы отвлекла автора от целост­ного видения.

Чтобы избежать подобных ошибок, художник должен помнить, что, работая над деталью, надо все время следить за общим, не­устанно проводя сравнения. Деталь тогда хороша, когда она гармони­рует с другими деталями и не мешает общему.

В нашем художническом обиходе очень часты в обращении такие слова: «целостное восприятие натуры», «цельно видеть», «смотреть общее».

Вот и П. П. Чистяков, один из выдающихся русских художни­ков-педагогов, постоянно советовал ученикам: «Когда рисуете, надо смотреть не на кончик карандаша, не на часть линии, которую в данный момент рисуете», нужно, «рисуя голову, видеть пятку» или «когда рисуешь глаз, смотри на ухо». Что все это означает и к чему все эти советы направлены?

Здесь идет речь о развитии одного из ценнейших и неотъемле­мых качеств художника — о «постановке глаза», развитии умения ви­деть натуру целостно.

Вы пишете или рисуете голову, намечаете общую форму, начи­наете работать над деталями, допустим, начинаете писать нос. Вни­мательно смотрите на него и старайтесь передать его цвет и форму. Нос имеет свои грани света, полутени, тени, свои оттенки цвета. И вот тут-то и подстерегает начинающего художника опасность: он «уперся» взглядом в нос, забыл, что нос — это только деталь общей формы головы, утратил цельное видение, и в результате — деталь на­писана или нарисована отдельно. И если отдельно будет отработана каждая деталь, впечатление цельного, общего будет нарушено.

Как же быть, как писать, чтобы, рисуя детали, не разрушить пере­дачу общего?

Нужно смотреть на ту или иную деталь, но одновременно видеть и всю форму, не выпуская ее из поля вашего зрения.

Это не так просто, как кажется, и такое именно целостное виде­ние достигается путем известного напряжения и, прежде всего, же­ланием воспитать в себе это необходимое художнику качество виде­ния натуры. Тут уж нужно постоянно следить за собой: чуть увлек­лись отделкой детали — сейчас же «расширяйте» свой взгляд, охваты­вайте взглядом всю модель, тогда и деталь найдет свой настоящий вид в связи с общей формой, на которой она находится.

Для исправления погрешностей, которые вы заметили в своей ра­боте, надо заняться обобщением этюда. В этом состоит третий этап работы, когда вы смело, свободно, широкой кистью снова перепишете некоторые места вашего этюда с тем, чтобы вновь восстановить кон­струкцию головы, исправить те ошибки, которые были допущены, и, насколько возможно, отказаться от ненужных деталей, приведя форму головы к обобщению.

Добейтесь, чтобы самое светлое пятно было в одном месте, самые темные удары тоже не повторялись и тени не смотрелись бы глухими и черными.

Для обобщения резко проработанных деталей и соподчинения светотеневых отношений в вашем этюде не обязательно весь этюд переписывать корпусной пастозной краской. Можно использовать прием лессировки, нанося прозрачные и полупрозрачные красочные слои.

После того как вами выполнены несколько этюдов головы одним тоном, вы приобрели опыт лепки формы кистью. Вы теперь не стуше­вываете краску, а лепите форму мазком, ведете этюд от общего к деталям, научились сохранять общее.

Теперь можно переходить к живописи головы цветом.