Три этюда головы на одном холсте
Цвет тела человека отличается от цвета всех других предметов видимого мира. Кровеносные сосуды сообщают цвету тела только ему присущий розоватый цвет, поэтому цвет лица у людей телесный, розоватый. Но глаз художника, воспитанный на восприятии тончайших оттенков цвета, без труда заметит, что, несмотря на объективно существующий «телесный» цвет человеческого тела, нет двух лиц, абсолютно одинаковых по цвету, одинаковых по характеру форм, по пропорциям и фактуре.
Поэтому нельзя писать все лица одинаковым «телесным» цве том. Художник в каждом отдельном случае должен непосредственно увидеть в натуре присущий ей цвет и уметь точно его передать. Чтобы легче заметить эту цветовую разницу, нами и рекомендуется проделать упражнение, изобразив три разных головы на одном холсте. Вы можете задать вопрос: «Почему же надо изображать головы на одном холсте, не лучше ли сделать это на трех отдельных холстах?» Такой этюд рекомендуется для того, чтобы вы яснее почувствовали разницу цвета и характера голов при их сравнении.
Давайте практически это проверим. Вот написали вы в один-два сеанса голову девушки в левом краю вашего холста. Черные волосы ее четко обрисовывают форму гладкого светлого, слегка желтоватого лба, алые сочные губы ее мягко лепят форму рта. Розоватость юношеских щек перекликается с алыми губами. Светлое желтовато-розовое лицо дает приятный зеленовато-лиловый полутон в тени.
На следующий сеанс вы приглашаете средних лет мужчину, голова которого лишена волосяного покрова. В этом случае четко выявлено анатомическое строение черепа. Глубокие глазничные впадины помогают передать объем и характер головы этого человека. Перед тем как его писать, вы сразу же отмечаете для себя, что для его изображения нужны совершенно другие краски, чем для этюда головы девушки.
Вы без труда делаете вывод, что этот человек, видимо, редко бывает на воздухе, так как цвет его лица бледно-желтовато-зеленый, напоминающий цвет пергамента. Теневые места головы тоже зеленоватые, но абсолютно непохожи на зеленоватость в этюде девушки — они коричнево-зеленые и их надо решать, может быть, умброй и волконскоитом. Вы сразу видите, что в этой голове нет тех приятно розовых тонов, которыми вы писали щеки и губы девушки, и, начиная готовить красочные смеси для передачи характера цвета, убеждаетесь, что смеси эти надо делать совершенно из других красок.
Когда же вы для этюда третьей головы приглашаете старика с окладистой бородой, с седыми волосами и начинаете его писать, вы сразу же, сопоставляя эту голову с двумя ранее написанными этюдами, убеждаетесь, что она и по цвету и по фактуре совершенно не похожа на две предыдущие головы.
Таким образом, это задание еще раз убедит вас в том, что все человеческие лица различны и по характеру форм и пропорций, и по фактуре тела, и по цветовому строю. Это убеждение не позволит вам писать все головы «телесным» одинаковым цветом, а заставит вас каждый раз внимательно анализировать и изучать цвета тела человека, исходя каждый раз из ощущения данной модели в конкретных условиях расположения и освещения. Такой метод позволит вам натренировать глаз на восприятие тончайших цветовых колебаний и поможет в вашей дальнейшей творческой работе.
Последовательность ведения этюда
Постановка должна отчетливо выявлять основные живописные особенности головы, освещенной светом спереди, когда образуются небольшие группы тени. Освещенная прямым светом голова требует более темного фона, хотя не обязательно черного, но подобранного по цвету так, чтобы фон был не только в тональном, но и в цветовом контрасте с головой.
Это задание рассчитано на продолжительный срок, так как из-за сложности его учащийся, возможно, вынужден будет много раз переписывать работу.
Тому, кто хочет приобрести правильные навыки в живописи и вооружиться некоторым мастерством, необходимо выработать некую систему работы над этюдом головы. Для этого надо четко опреде лить начало и конец работы, выработать систему последовательности. Мы рекомендуем работу над этюдом головы условно расчленить для себя на три этапа, которые связаны между собой и органично переходят один в другой, развивая и дополняя друг друга.
Первый этап — подготовительный рисунок головы под живопись и первая ее прописка цветным подмалевком;
второй — изучение деталей головы, с максимальной характеристикой их форм и цветовых особенностей;
К.М. Максимов. Сашка-тракторист. 1954
третий — обобщение и синтез изученного, приведение этюда к живописному единству.
Эти этапы, если их придерживаться, дадут возможность художнику более сознательно вести свой этюд от начала до конца и помогут ему избавиться от множества ненужных, а подчас и вредных бесконечных переписок, которые обычно приводят к тому, что этюд становятся перегруженным краской, которую нельзя класть бессистемно. Иначе она начинает жухнуть, чернеть.
Когда постановка сделана, художник приступает к первому этапу работы. При этом нужно всегда помнить, что, не нарисовав модель, не следует начинать писать красками. Это положение кажется ясным и многие могут заявить, что о нем можно было бы и не упоминать. Но практика показывает, что не только учащиеся, но даже некоторые художники не придерживаются этого простого правила. Автор и по себе знает, как иногда не хочется тратить времени на подготовительный рисунок. Бывает, что не терпится тут же, не медля ни минуты, начинать писать сразу красками. Иногда это приводит к печальному результату — вначале этюд получается свежим по цвету и отдельные места этюда интересно и живописно решаются, но затем в форме вдруг обнаруживается много значительных ошибок.
На последующих сеансах (по сухому) начинаешь исправлять, вести работу по частям, и она незаметно теряет то очарование и свежесть, которые были вначале, превращается в замученный по живописи и разбитый по форме этюд. Становится скучно работать, модель кажется неинтересной, появляется сомнение в своих способ ностях — хочется бросить этюд и не браться больше за кисти.
Чтобы избежать подобных переживаний, сначала сделайте основательно построенный и проработанный рисунок. Рисунок под живопись и в этом случае выполняйте углем. Не обязательно моделировку делать в полную силу тона угля. Можно сделать довольно светлый по тону рисунок, но желательно с характеристикой основных тональных градаций формы головы. Затем рисунок можно или зафиксировать лаком, как уже говорилось, или смочить водой из пульверизатора, если грунт холста клеевой или эмульсионный, или слегка смахнуть уголь, оставив рисунок в очень легком светлом тоне.
Затем, прежде чем начать писать, художник должен мысленно проанализировать модель в зависимости от задач и решить, примерно, какие смеси он должен взять для этюда, какие красочные сочетания он обнаружил в модели, увидеть в натуре теплые и холодные тона.
После того как автор «вжился» в натуру, мысленно понял ее ко лористический строй, как бы видя ее написанной, он приступает к подмалевку.
Подмалевок — это легкая прописка цветом всего холста. Подмалевок иногда делается без белил, как акварелью, иногда вводится и небольшое количество белил.
Подмалевок для живописи головы делается так же, как для натюрморта.
По легкому подмалевку художнику впоследствии легче определить правильный тон и цвет, тогда как по чистому холсту это сделать труднее. Когда сделан подмалевок и пролеплена форма головы, можно переходить к решению основных масс в полную силу натуры. Начинать писать в полную силу лучше с того куска, который наиболее ясен автору. Предположим, художник почувствовал силу тона и цвет лба вместе с волосами и по подмалевку начал брать цвет в упор. Начав писать лоб во всю силу, он берет и волосы, и фон, приводя все это в гармонию. Затем в ту же силу будет брать и остальные части головы, все время сравнивая между собой цветовые отношения. Таким образом, после подмалевка автор переходит к лепке головы как бы по частям, решая эти части в упор, все время сравнивая их друг с другом.
Но не всегда удается художнику, работая по частям, восприни мать всю постановку в целом, глаз его так и норовит задержаться на том участке натуры, который изображается, и никак не хочет увидеть окружающие участки. Это — извечная борьба за целостное видение натуры. Начинающий должен собрать необходимые усилия воли к постоянному вниманию и выработке такого принципа работы, который позволял бы ему, когда он пишет щеку, сравнивать не только освещенную часть щеки с теневой частью, но сравнивать щеку и со лбом, и с шеей, и с фоном, и с волосами. Так, всегда при письме любой детали сравнивайте как можно больше и чаще, ибо весь процесс живописи состоит в сравнении.
Сравнивать необходимо не только с точки зрения формы, про порций и характера, а и с точки зрения цветовых отношений.
Для решения задачи живописи головы необходим опыт живописной работы, нужно чувствовать, как форма головы строится цветовыми отношениями. Поэтому при проработке формы деталей каждым мазком кисти выявляйте определенную часть формы и обязательно отличайте по цвету один мазок от других.
Проработав форму в течение нескольких сеансов, вы увидите, что достаточно приблизились к натуре. Голова на этюде стала похожа на модель. Глаза смотрят и выражают характер взгляда модели. Нос начинает определяться, объем головы построен правильно, даже, может быть, передана небритость щек человека, то есть все детали изображены любовно и внимательно. Но увы, вы тут же обнаруживаете, что на расстоянии 5—6 метров ваш этюд стал каким-то вялым, невыразительным. Краски недостаточно звучны, этюд потерял красочное обаяние. Тут же вы обнаруживаете, что, несмотря на выписанность деталей, голова не очень-то объемна и трехмерна, кроме того, лицо как-то скошено, глаза не четко построены, одна скула по отношению к другой съехала вниз, губы тоже куда-то поехали в сторону. Расстроившись, вы начинаете робко маленькой кисточкой исправлять погрешности, гоняетесь за исправлением деталей, но этюд от этого не становится лучше.
Вам становится неприятно над ним работать. У вас появилось утомление.
Все это произошло от того, что в процессе работы над деталями вы перестали смотреть цельно, погоня за передачей деталей отвлекла вас от целостного восприятия.
Наступил третий этап работы над этюдом. Цель этого этапа заключается в том, чтобы раздробленную деталями голову привести снова к обобщению, снова укрепить конструкцию головы, привести к синтезу тот анализ форм, который был проделан раньше. Чтобы добиться обобщения и цельного живописного решения, художнику приходится пережить большое внутреннее напряжение.
В этот момент нужно напрячь всю волю ради того, чтобы отказаться порой от многих найденных деталей ради цельного и наиболее художественного решения. Такие мучительные моменты приходилось переживать многим великим портретистам прошлого.
Из воспоминаний о В. А. Серове нам известно, как великий художник, умевший работать над портретом по шестьдесят и более сеансов, основательно изучив модель и добившись немалых находок, потом безжалостно соскабливал мастихином все написанное и, собрав свою волю и силы, свободно в 2—3 сеанса заканчивал работу над этюдом. В эти последние сеансы он переводил этюд в новое, высшее качество, делая его цельным, обобщенным, высокохудожественным произведением.
